“En el arte todo es cuestión de intuición, especialmente en los comienzos (…)

Lo artísticamente verdadero sólo se alcanza por la intuición”

Wassily Kandinsky (1)

A principios de 1900, Wassily Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) comienza a pintar paisajes del natural, aún figurativos, lejos todavía de la abstracción, con una soltura, audacia y libertad tan sorprendentes como los resultados que logró en este período temprano de su pintura. Nos llaman poderosamente la atención todos estos apuntes en pequeño formato, numerosísimos, obras iniciales realizadas en los alrededores de Munich a partir de 1900, y también en Italia en 1906 y en otros lugares (2); toda una lección magistral de cómo afrontar breves apuntes al óleo au plein air con una manera de hacer muy inmediata que se adecuaba a su estilo de vida nómada y le permitía obtener sus “impresiones” mediante una expresión muy fluida, sobre pequeñas tablillas enteladas, su soporte preferido, que le ofrecían la posibilidad de lograr una atractiva espontaneidad y frescura, y de experimentar con la espátula sobre un formato rígido. 

Vemos cómo Kandinsky investiga, prueba soluciones, raya y raspa con la espátula, emplea trazos muy rápidos, intuitivos y breves y otros alargados, rotos, quebrados, de muy distinta intención, buscando la esencia, la síntesis de las formas de aquello que ha observado y asimilado previamente. Inventa todo un vocabulario de manchas y líneas simplificadas y vibrantes, manejando un concepto de pintura absolutamente pura, de plasticidad visual con empastes de óleo muy densos que plasman emotivamente lo inmediato de una escena, lo característico de su atmósfera. 

Aplicando el color de muy diversas maneras, experimentando al aire libre con total espontaneidad, con rapidez de ejecución, consigue resultados sensuales, bellísimos, de gran intensidad plástica, a través de la saturación y sonoridad del color. Permite a menudo que en la superficie pintada se produzcan transparencias, zonas más desprovistas de capa pictórica al raspar más enérgicamente con la espátula y dejar a la vista partes del blanco de la tela o la tela misma, lo que aporta una interesante vibración al conjunto que hace que éste cobre vida, riqueza de movimiento y actividad.  

Observamos también que los toques de color no se funden entre sí, y aunque trabaja en húmedo sobre húmedo y seguramente en una sola sesión, Kandinsky los aplica uno junto a otro, variando su direccionalidad según la intención de los temas que pinta, incidiendo más o menos con la espátula, levantando deliberadamente la capa de pintura o dejando áreas sin cubrir; la superficie pintada resulta así animada, palpitante, plena de vida, de atmósfera y dinamismo, fruto de un azar controlado, ésa es su forma de trabajo.

El entorno natural del lago Kochel al sur de Munich y otros parajes cercanos fueron motivos de inspiración para Kandinsky en el verano de 1902 y en años sucesivos, cuando pintaba junto a sus alumnos de la escuela Phalanx. En 1904 comenzó a viajar acompañado de su pareja, la pintora Gabriele Münter, visitando Venecia, París, Amsterdam, Túnez y Rusia, antes de establecerse nuevamente en Munich en 1908. El resultado artístico de todos estos viajes será un conjunto muy amplio de óleos de reducido formato, de una dicción pictórica totalmente abierta, de pinceladas muy marcadas, sintetizadas, enérgicas, algunas completamente expresionistas, con el óleo muy denso, en las que no se plantea enfoques demasiado naturalistas o la consecución de un espacio pictórico verosímil, sino la más poética interacción de un conjunto de agentes plásticos, color, mancha, textura y expresión del trazo que generan un conjunto de emociones intensas de gran lirismo visual. Logrará el perfecto equilibrio entre áreas llenas y espacios vacíos, sin llegar a abigarrar las composiciones, salvo cuando desea plasmar explícitamente la exuberancia o la profusión que caracterizan una escena o un lugar determinados. 

Por otra parte, se ha sugerido que el resultado de estas pequeñas escenas de paisaje de entre 1900 y 1906 se encuentran directamente relacionadas con el impresionismo y el neo-impresionismo, pintura que Kandinsky había descubierto en una exposición celebrada en Moscú en 1895. Fascinado por este hallazgo, el estímulo del moderno arte francés le movió a poner en práctica sus principios, también pintando en el exterior ante el modelo vivo: por encima de todo estaba la pincelada yuxtapuesta, portadora de toda una fuerza visual completamente novedosa, que daba lugar a unas composiciones de paisaje donde el objeto pintado desaparecía casi por completo y se hacía pintura pura, expresión, dicción abierta de pincel. Kandinsky lo expresará rotundamente en 1912: 

“...Y de pronto, por primera vez, veía un cuadro.  El catálogo me aclaró que se trataba de un montón de heno, pero no podía reconocerlo como tal.   Me molestó no haberlo reconocido.  Ademas, me parecía que el pintor no tenía ningún derecho a pintar de una manera tan imprecisa.  Sentí confusamente que en el cuadro faltaba el tema.  Sentía oscuramente que el cuadro no tenía objeto, y notaba asombrado y confuso que no sólo me cautivaba, sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria, y, que flotaba, siempre inesperadamente, hasta el último detalle ante mis ojos.  Todo esto no estaba muy claro y yo era incapaz de capaz de sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin embrago, comprendí con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida, de los colores, que iba más allá de todos mis sueños. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnífica. Al mismo tiempo, e inevitablemente, se desacreditó por completo el objeto como elemento necesario del cuadro.” (3)

Sin embargo, vemos claramente que Kandinsky no imitará la pincelada impresionista, ni la divisionista, sino que tomaría de estas corrientes tan sólo el concepto de pincelada autónoma, yuxtapuesta, muy marcada y sin fundir, como principal vehículo de expresión, pero imprimiéndole un carácter definitivamente personal. Si nos fijamos en las obras del Divisionismo pictórico, advertiremos que la superficie pintada resulta homogénea, uniforme, y en cierto modo fría, como una fina trama de color vibrante que funde los contornos de las formas; Kandinsky, por el contrario, introducirá en sus paisajes de esta época líneas y trazos contrapuestos, abocetados, muchas veces abruptos, gestuales, muy marcados y diferenciados entre sí, de un grosor mayor según aquello que representa, signos gráficos que él mismo inventa en el momento de pintar y que generarán tensiones visuales dentro de la composición. Por su parte, la pincelada impresionista propiamente dicha será, en general, regular, pequeña y repetitiva, con vistas a producir un tercer color al yuxtaponer dos trazos de color puro sobre el soporte y contemplarse éstos en la distancia, el máximo reto de aquellos pintores. Así, las ambientaciones resultan, por lo general, difusas, con la luz como agente plástico básico que determina la atmósfera del cuadro. En Kandinsky no existe tal propósito, su trazo de pincel resulta siempre evidenciado, muy rico y variando en su forma y tamaño, por lo que el aspecto final del óleo resulta más gestual, casi expresionista, sin retoques, muy libre y temperamental. En nuestra opinión, dista bastante de los planteamientos impresionistas-divisionistas, y es consecuencia de la expresión completamente propia del pintor.

Por otro lado, el uso del contraste, tanto cromático como lumínico, con empleo de valores medios-altos de la escala tonal, a menudo producirá impresiones tan violentas y emotivas como audaces, y la saturación cromática y sus sorprendentes interacciones dentro del espacio plástico, usando combinaciones de complementarios y en general gamas brillantes, siempre dentro de una armonía y una moderación, serán los medios con los que Kandinsky consigue unos resultados de gran energía y expresividad pictórica. Como él mismo afirma, “la riqueza cromática del cuadro ha de atraer con gran fuerza al espectador y al mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo.” (4)

Asimismo, estas composiciones de paisaje captarán vistas que representan escenas de naturaleza o de mar, bien a través de panorámicas o seleccionando encuadres más restringidos que seccionan elementos por sus bordes, introduciendo a veces forzadas diagonales que generan profundidad de campo, o vistas de pájaro que elevan el horizonte y permiten abarcar espacios más amplios.  

Sin duda, esta época más temprana de Kandinsky supuso un tiempo muy valioso para la exploración al aire libre de las posibilidades del signo pictórico durante sucesivas salidas a la naturaleza y en numerosos viajes, dentro de un proceso artístico totalmente abierto que buscaba comenzar a desarrollar plenamente una expresión propia, a partir de la revelación que fue para Kandinsky el contactar con la pintura francesa más moderna. Pensamos que este período menos conocido merecía el presente análisis desde dentro de la pintura, para poner en valor las meritorias aportaciones a la pintura de paisaje en pequeño formato: las emociones del pintor ante entornos afectivos expresadas con medios plásticos rotundos y a la vez desbordantes de musicalidad cromática y de viva expresión de trazo. El Kandinsky paisajista de comienzos de 1900 pintó con corazón temperamental y alma despierta, y la riqueza de su exuberante lenguaje pictórico no deberían pasar desapercibidos, pues tales obras muestran de dónde parte el pintor y hacia dónde se encaminará su proceso creador, entroncando de alguna manera con la siguiente etapa expresionista del artista, a partir de 1907. 

Como el propio Kandinsky explicaba, sus “impresiones” procedentes de una naturaleza externa estaban expresadas de una manera gráfico-pictórica e impulsadas por una necesidad interior. Sus paisajes resultaron ser seres animados, activados por una ejecución brillante e impetuosa, con una resonancia interior, una pulsación particular, una vida propia que los hace únicos. Las formas que parten de un referente natural se nos muestran deshechas, libres de cualquier contorno que las aprese, animadas por el espíritu de los trazos vivos y resueltos. Como sabemos, en años posteriores a 1906, estos planteamientos iniciales más figurativos virarán hacia un expresionismo cromático y formal más radicales, sus “improvisaciones”, dentro de un proceso creativo que finalmente desembocará, como sabemos, en la gran síntesis y en la abstracción pura. 

En definitiva, si bien estos primeros trabajos de paisaje resultaron ser menos conocidos que sus obras abstractas posteriores, pensamos que siguen siendo un conjunto de obras muy loables y significativas para comprender la evolución posterior de su arte y también como sustento de sus principios teóricos, aunque, como hemos comprobado, con frecuencia aparecen sucintamente estudiadas o escasamente analizadas estilísticamente. Es por ello que merecen ser tenidas en cuenta y enjuiciadas y valoradas desde el ángulo de la pintura, aunque no sean consideradas las más representativas de Wassily Kandinsky.

“(…) todo objeto representado en imagen provoca una vibración interior (…)”

Wassily Kandinsky (5)

NOTAS

1.       Véase KANDINSKY, W.: “De lo espiritual en el arte”. Editoral Labor. Barcelona, 1991. Pag.75.

2.       En 1906, Kandinsky había decidido abandonar su carrera de Derecho y Economía para dedicarse por completo a la pintura. Se trasladó a Munich, por entonces un reconocido centro artístico, donde estudió en la academia del pintor Anton Ažbe y más tarde en la Akademie der Bildenden Künste. En 1901 participó en la fundación de Phalanx, una asociación artística que organizaba exposiciones, donde creó una escuela de arte y trató de difundir las novedosas propuestas del arte francés. Allí conoció a la pintora Gabriele Münter, su pareja y colaboradora durante los años siguientes, y con la que viajó por Europa y Túnez en 1904. Kandinsky vivió en París de 1906 a 1907. Véase biografía de Wassily Kandinsky en: https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/kandinsky-wassily

3.       Véase KANDINSKY, W. Op. Cit. Pag.10-11.

4.       Véase KANDINSKY, W.Op. Cit. Pag.7.

5.       Véase KANDINSKY, W.Op. Cit. Pag.69.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Catálogo “Kandinsky in Munich. 1896-1914”. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. New York, 1982. Obtenido de: https://ia801402.us.archive.org/1/items/kandinskyinmunic00kand/kandinskyinmunic00kand.pdf

DABROWSKY, M.: “Kandinsky compositions”. The Museum of Modern Art: Distributed

by Harry N. Abrams, Inc. New York, 1995. Obtenido de: https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_448_300063127.pdf

KANDINSKY, V.: “Mirada Retrospectiva y otros textos. 1912-1922”. Emecé Editores. Buenos aires, 1979. Obtenido de: https://es.scribd.com/document/472581409/Kandinsky-Mirada-Retrospectiva-pdf

KANDINSKY, V.: “De lo espiritual en el arte”. Editoral Labor. Barcelona, 1991.

Wassily Kandinsky. msrau.com. Fine Art. Antiques. /Jewels Catalogue. Obtenido de: 

https://rau-sfimages.s3.amazonaws.com/dossier/Dossier_31-9082.pdf

WEBSITES CONSULTADAS

https://www.centrepompidou.fr/es/

https://www.lenbachhaus.de/

https://www.guggenheim.org/

https://www.wassily-kandinsky.org/

https://www.artbasel.com/

https://www.tate.org.uk/

https://www.museothyssen.org/en
https://www.musee-orsay.fr/es

Las imágenes que ilustran el texto han sido tomadas de las websites de los museos y la bibliografía referenciada anteriormente. Las conclusiones están basadas en la observación por parte de la autora de las obras de Wassily Kandinsky en museos europeos.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

Más información y contacto: 

Lola Soto Vicario